baroko

Oproti jiným městům, které baroko za své téměř stopadesátileté vlády silně poznamenalo, dotkl se tento umělecký sloh Českých Budějovic jen letmo, v detailech, a jen někde.

Struktura středověkého města zůstala v podstatě zachována a jen některé parcely po sjednocení se sousedními daly vzniknout moderním novostavbám, především institucionálním. Mezi prvními takovými příklady výraznějšího zásahu do půdorysu města je uváděn kapucínský konvent u kostela svaté Anny, který je někdy i přímo spojován s nástupem baroka do města. Ale s tímto novým slohem neměly kapucínské stavby nic společného. Zahleděny byly naopak do dávné historie, do časů svatého Františka z Assisi (1182—1226) a prvních řeholníků kolem něho shromážděných. Klášter s kostelem vznikal prací samotných kapucínů, bez cizí pomoci, bez stavitele, kterého zpravidla nahrazoval první kvardián. Dispozice kapucínského konventu v Českých Budějovicích je jen trochu odlišná od obvyklého řešení. Svým položením při ulici odpovídá nejstarším českým domům tohoto řádu. Nezvyklé umístění jistě zapříčinil vysoký stupeň zastavěnosti vnitřního města. Ranou dobu vzniku, vymezenou lety 1615—1620, potvrzuje nejen datace na vstupním portálu do kostela, ale i použitá klenba, těžká valená a zatím bez výsečí. Později byly právě výseče, odpovídající bočním kaplím, jediným ústupkem kapucínů nově pronikajícímu slohu. Spíše zajímavostí je, že z místního konventu vzešel jeden z nejvýznamnějších a nejoblíbenějších řádových stavitelů 3. čtvrtiny 17. století, P. Bruno z Budějovic.

Podobně jako některé další významné opěrné body poznamenala i České Budějovice třicetiletá válka kvapnou přestavbou opevnění města. Tempo výstavby jen uspíšil zhoubný požár roku 1641. A přestože v Budějovicích již existovaly důmyslné kanály a mokřiny, které město chránily před nepřítelem, staré hradby mohly jen stěží odolat tehdejší soustředěné dělostřelbě. S ohledem na okamžitou potřebu zesílit středověké opevnění nebyl budován kompletní bastionový systém, ale pouze zesilující raveliny. Nelze ovšem vyloučit, že do budoucna se počítalo s jejich dodatečným vzájemným propojením a s vytvořením úplného bastionového systému. Ovšem jen v severní části, po jižní straně tvořil dostatečnou obranu Krumlovský rybník, na západě pak dvojí rameno Vltavy. Obrovské práce, které výstavba takového opevnění s mohutnými valy a vodními příkopy přinášela, byly sice vítanou příležitostí pro stavitele F. Canevaleho a Giovanniho Ciprianiho, ale zároveň vyžadovaly nemalé prostředky a poměrně velké množství dělníků, potřebných především při zemních úpravách. Vzhledem k potřebám nutnosti obnovy vyhořelého města nebyla fortifikace prakticky nikdy dokončena. Dobové plány dokazují, že ani náročné úpravy předpolí s charakteristickým kolištěm nakonec nebyly provedeny. Ani třetí velký stavební podnik, jehož počátky sahají ještě do posledního desetiletí před rokem 1650, nelze označit za raně barokní. Požárem zničený městský kostel svatého Mikuláše byl opravován snad s ještě větším zaujetím než měšťanské domy a opevnění, jak odpovídalo neutuchajícímu rekatolizačnímu úsilí. Při velké renovaci kostela, probíhající v letech 1641—1649, jsou doloženi stejní dva vlašští umělci, F. Canevale a G. Cipriani, jací pracovali i na fortifikacích. Pozoruhodné interiéry se zachovaly, ale z časné přestavby pochází v západním průčelí vlastně jen trojice portálů, jejichž charakter je ještě pozdně renesanční. Původní západní fasáda přechodného stylu je známa jen z nepřesných dobových pohledů; zdaleka ale neměla pádnost a strohou monumentalitu dnešního raně barokního průčelí. Na městském chrámu překvapivě chybí gotizující detaily, přiznaná zachovaná hmota středověkého presbytáře vyznívá v baroknímu duchu.

Dalekosáhlá rekonstrukce hlavního městského kostela však dala dosud vzácnou příležitost k uplatnění i dalším umělcům, nejen architektům. Do výklenků nad portály dodal štukované figury Thomas Zeissel, který je pokládán za místního umělce. Nejdůležitější mariánská socha ve štítu, později vyměněná za mladší, ale byla objednána a svěřena Giovannimu Battistovi Spezzovi a Wolfovi Ederovi, sochařům působícím v Linci. Také vhodný malíř pro vyzdobení hlavního oltáře nebyl nalezen v místě, ale objeven v osobě vídeňského Georga Bachmana (1613—1652). Vazba k českému vnitrozemí prakticky chyběla, ale o to intenzívnější umělecké styky probíhaly mezi městem a sousedním Rakouskem. To se potvrdilo i v letech 1666—1667, kdy byl budován oltář svatého Auratiana, světce, který se stal po přivezení jeho ostatků z Říma v roce 1644 druhým patronem Českých Budějovic. Ke zhotovení oltáře nebyli přizváni místní umělci či spíše řemeslníci, ale opět cizinci. Řezbářské práce měl dodat původem tyrolský sochař Johann Worath, usazený nedaleko za rakouskými hranicemi v Markt Aigen. Hlavní obraz byl poté objednán ve Vídni u vlašského malíře Matthäuse Mannagetty (1630—1680). Orientace na Podunají ovšem odpovídala i vzrůstajícímu německému živlu ve městě.

Druhá pol. 17. století nepřinesla, s výjimkou úpravy dominikánského kostela, žádný významnější nový stavební podnik. Proběhla zmíněná úprava průčelí hlavního městského chrámu, na níž se po roce 1687 rozhodující měrou podílel architekt Giacomo Antonio de Maggi (1651—1706). Štukové detaily tehdy prováděl Santino Cereghetti, z Příbrami do Budějovic předisponovaný štukatér, usazený v Praze. Dvojetážové průčelí italského typu je prakticky jedinou památkou raného baroka ve městě, která se dodnes zachovala.

Architekt G. A. de Maggi stanul na počátku dlouhé řady knížecích (eggenberských a posléze schwarzenberských) umělců, kteří formovali nový výtvarný profil Českých Budějovic. Jejich působení přineslo také částečný rozchod s podunajským a návrat k českému prostředí, který však nikdy nebyl úplný. Svébytný místní přístup dokládá např. dům truhláře Osvalda Bissutiho v Kněžské ulici č. 36, který byl ještě 1710 zdoben pouze „rejsováním“, sgrafitem s přemírou diamantového řezu a se šambránami oken, které jednoznačně patřily ještě do předcházejícího století. Celé 17. století vznikaly ve městě obdobně upravené domy, navazující na starší renesanční tradici, doloženou řadou obnovených sgrafitových fasád, vzniklých již krátce po pol. 16. století.

Přestože nelze uvést příklad žádných raně barokních domů, jsou stavitelé působící ve 2. pol. 17. století v Českých Budějovicích známí. Mezi lety 1663—1687 zde hrál rozhodující úlohu zednický mistr Mathias Steinbiegel, který postupně kupoval a po přestavbě prodával městské domy. Jeho rukama jich tak prošlo celkem pět.

V 1. pol. 18. století přinesla změna orientace na české vnitrozemí, posílená ještě ekonomickým vzrůstem, nebývalý rozvoj všech uměleckých forem. Již krátce po 1700 se ve městě usazovala řada cizích umělců, kteří sice nepatřili mezi vrcholné tvůrce, ale na druhé straně přece jen zvyšovali úroveň místní produkce. Vzrostl rovněž počet majetných zednických mistrů, jak ukazují záznamy o vlastnictví domů. Na přelomu 17. a 18. století jsou doloženi Tobias a Ernst Mauthoferovi, po roce 1700 Simon Neubauer, později Paul Wenzl Haumberger a Franz Neubauer, patrně nejúspěšnější stavitel 1. pol. 18. století. Roku 1710 vlastnil dům ve městě švábský sochař Josef Pabl, který vyhotovil hlavní oltář kostela svatého Prokopa a svatého Jana Křtitele, ale jinak pracoval především pro venkovské kostely. Krátce po smrti jej vystřídal umělec s podstatně vyššími ambicemi, J. Dietrich, který podle stylu práce možná prošel velkou dílnou pražského sochaře Matěje Václava Jäckela (1655—1738). Hlavně Dietrichovou zásluhou bylo náměstí obohaceno v letech 1721—1727 o Samsonovu kašnu. Monumentální sochařské dílo ukazuje, jakým bravurním způsobem se baroko dokázalo vyrovnat s nejrůznějšími uměleckými problémy. Nezvykle obrovské měřítko sousoší odpovídá neméně rozlehlému prostoru hlavního budějovického náměstí.

Někdy mezi lety 1708—1721 pravděpodobně zasáhl do podoby města další knížecí architekt, Pavel Ignác Bayer (asi 1656—1733), kterému je připisována fasáda domu Slamenských na náměstí Přemysla Otakara II. Tři osy domu, později zbaveného štítu, velmi připomínají Bayerův návrh na boční fasádu zámku Ohrada u Hluboké nad Vltavou.

Zásadnější význam pro změnu hlavního městského prostoru měla teprve přestavba radnice, zahájená 1727. Byl to asi nejvíce radikální zásah baroka do historického organismu města, ovšem baroka dosti umírněného, spějícího ke střídmému klasicizujícímu výrazu. Radní zřejmě se stavbou, k níž se rozhodli asi již 1720, dlouho váhali. První projekt schwarzenberského stavitele a políra Pavla Kolečného z Třeboně odmítli a obrátili se přímo na knížecího architekta Antonia Erharda Martinelliho (asi 1684—1747). Jeho střízlivá architektura, poznamenaná soudobou vídeňskou tvorbou, však byla při realizaci pozměněna. Myšlenka atiky zakrývající střechy je odvozena z jihočeských renesančních radnic, ale paradoxně je blízká i klasicizujícímu baroku římského směru. Trojdílná kompozice věžiček zase připomíná natolik městský znak, že podobnost snad nemůže být jen náhodná. Radnice soudobé pozorovatele, znající význam a příběhy zobrazených postav (jak bájných reků, tak alegorických Dietrichových figur), jistě přesvědčovala o těch nejpoctivějších úmyslech radních. Tento záměr poznamenal především střední partii, příliš rozbitou a vyplněnou řadou velmi drobných erbů a jemného páskového dekoru, prvků rušivých k jinak klidně a elegantně řešené fasádě. Na průčelí jsou přitom jen velmi pokročilé detaily, které by mohly zhruba o třicetiletí předcházet ostatní český vývoj. Pásová rustika přízemí, přímé nadokenní římsy a nakonec i střední štítový nástavec s trojicí polokruhově uzavřených oken doplněných ještě segmentovými římsami, jsou u nás typické v tvorbě třetí čtvrtiny 18. století, tedy v nejpozdnějším baroku. Neméně zajímavý je i vnitřní prostor. Pilířová vstupní síň obsahuje poněkud nešikovně umístěné schodiště do reprezentativního patra s předsálím a hlavním radním sálem. Toto jádro radniční budovy vyniklo hlavně zásluhou fresky řezenského rodáka Jana Adama Schöpfa (1702—1772), v Praze žijícího vyučence Kosmy Damiána Asama. Poněkud neprávem byla připomenuta teatrálnost zobrazeného výjevu Šalamounova soudu, údajně pro české prostředí cizí. V Budějovicích však právě tato jeho poloha plně zapadá do celkové koncepce radnice a dosvědčuje, že ještě ani v této době se město zcela nevymanilo z podunajského vlivu. Radnice měla nepochybně silný vliv i na současnou měšťanskou architekturu, jak dokazoval významný dům Simona Sigmunda Wippla č. 27, ležící na protilehlé straně náměstí. Jeho pozoruhodné široké průčelí ukončené atikou s vázami známe jen z historických pohledů. Okna shodná s radničními se zachovala na další stavbě obracející se průčelím do náměstí. Na fasádě domu Daublebských ze Sternecku (náměstí Přemysla Otakara II. č. 13) byla dodatečně vkomponována do manýristického členění. Ze 2. čtvrtiny 18. století pocházejí ještě dva další význačné domy, u jejichž přestavby stála tentokrát rodina Togniů. První z nich doplňuje severozápadní frontu náměstí (č. 6) a podle cenových relací musel vzniknout v mezidobí let 1736—1752, druhý v Krajinské třídě č. 21 vznikal v době kolem 1740. Jen hypoteticky lze oba domy přiřadit k tvorbě zednického mistra Ferdinanda Pöltzetera. Souběžně s výstavbou nové radnice vznikala stavba kaple Smrtelných úzkostí Páně, pocházející z let 1727—1731. Má centrálně řešený vnitřní prostor, který ovšem skrývá podélně utvářená a silně převýšená vnější hmota. Podle architektonického článkoví a kompozice nelze soudit na příliš kvalitního architekta, ale na vnitřní výzdobě se podíleli stejně význační umělci jako na radnici, J. A. Schöpf a J. Dietrich. J. A. Schöpf roku 1729 vymaloval též klenbu boční kaple Těla Páně a Panny Marie, kterou v kostele sv. Mikuláše užívalo místní zbožné bratrstvo. Další pozoruhodnou stavební akcí, probíhající ve stejném desetiletí, byla radikální obnova dominikánského konventu. Bezprostředním podnětem byl požár, který 1728 klášter částečně poničil. Výstavbu jistě nenavrhoval žádný místní stavitel, protože architektura řádových budov je velmi svébytná a neměnná. Dominikánské domy se přidržují způsobu výstavby, konstituovaného u konventů žebravých řádů nejpozději v 16. století, který však takřka všechny posléze opustily. Dominikáni naopak zmíněný systém trojtraktového půdorysného řešení, spočívající na zajímavém utváření střední, poměrně široké chodby, ještě dále rozvinuli. Vysoká střední chodba prostupuje v patře střechu, je zaklenuta valeně se styčnými výsečemi a přímo osvětlena okny.

Odchodem Martinelliho z knížecích schwarzenberských služeb (1732) zůstaly i České Budějovice bez svého architekta, který se jim bezpochyby osvědčil. Když potom radní rozhodli o výstavbě nového poutního kostela Panny Marie Bolestné nad léčivým pramenem v Dobré Vodě, obrátili se hned na několik stavitelů a architektů, také na Kiliána Ignáce Dienzenhofera (1689—1751), kteří se zúčastnili konkurzu, o čemž svědčí řada zachovaných nerealizovaných plánů. Nelze se divit, že soutěž vyhrál tehdy nejproslulejší architekt, jehož postavení v oblasti sakrální architektury bylo bezkonkurenční. První jednání s Dienzenhoferem jsou doložena již v červnu 1732 a na začátku stavební sezony 1733 byla zahájena výstavba kostela. Postupně vyrůstala charakteristická prodloužená centrála s ústředním oválným prostorem, k němuž jsou po stranách přiřazeny další, příčně položené. Vznikla tak dispozice, jejíž obměnu lze sice vystopovat i na mnoha dalších stavbách tohoto geniálního architekta, ale řešení v Dobré Vodě přesto zůstává originální.

Ačkoliv dobrovodský kostel není architektura se složitými průniky jednotlivých částí, seznámili se zde budějovičtí měšťané, i když poněkud opožděně, s principy vrcholného, dynamického baroka. Nebyly to ani tak tvary kostela, ale spíše plná atika, která s cítěním tehdejších měšťanů souzněla a která byla v Budějovicích po staletí oblíbená. Obdobný význam pro místní prostředí však měla i činnost malíře a freskaře Václava Vavřince Reinera (1689—1743), který rovněž patřil k absolutní umělecké špičce tehdejších Čech. Roku 1735 vyzdobil kostel freskami v rámech, zhotovených stejně zdatným štukatérem Giovannim Battistou Alliem, v Praze usazeným Vlachem. Je příznačné, že jako jediný místní umělec se uplatnil J. Dietrich a vysokou kvalitu zřejmě měla i práce místních kameníků, kteří byli pověřeni zhotovením také náročnějších kusů kamenosochařského charakteru.

Budějovické domy 1. polovině 18. století nevynikají  výraznou nápaditostí. Některé podléhají vlivu architektury radnice a jejího článkoví, jiné jsou velmi jednoduché, bez výraznějších architektonických či dekorativních detailů. Velmi jednoduše je řešena fronta domů České ulice přiléhající k dominikánskému konventu, upoutá však svou typizací, v českém prostředí nepříliš běžnou. Domy vznikaly po požáru 1728 v krátkém časovém sledu šesti let zásluhou prostředků poskytnutých špitálem s kostelem svatého Václava. Typizované objekty jsou v přízemí klenuté, předělené charakteristickou střední chodbou vedoucí ke schodišti do patra s bytovými jednotkami. Oproti jiným měšťanským domům však chybí hospodářské zázemí, a nepochybně proto byly vždy považovány za chudinské. Přesto byl znovu tento příklad typizované výstavby opakován o mnoho let později, po roce 1785, při budování pozdně barokních kanovnických domků v Kanovnické ulici, u nichž hospodářské zázemí bylo zbytečné. Ale jejich architektura je přece jen o něco náročnější, pohodlnější, i když byla znehodnocena nově přidanými podkrovními patry s vikýři. Účast vynikajících pražských umělců na stavbě v Dobré Vodě a o něco pozdější povýšení města na krajské (1751) mohlo přinést nebývalý umělecký rozkvět. Ale oba tyto impulzy vlastně již přišly v době, která stále výrazněji tíhla k pragmatismu bez fantazie, v čase, kdy společenská objednávka umění se stále snižovala a umělecká zaměstnání pozvolna zanikala nebo byla silně omezena a jen stěží si udržovala existenci na okraji společnosti. Přesto se ještě v této době, v Čechách odpovídající rokoku a pozdnímu baroku, objevují v Českých Budějovicích výborní umělci, v případě Franze Antona Maulbertsche (1724—1796), rakouského malíře a freskaře, dokonce špičkové evropské úrovně. Kvalita architekta nově budované piaristické koleje, datované na portálu do roku 1768, a později přeměněné na biskupskou rezidenci, však této úrovně zdaleka nedosahovala. Příchod školského řádu do Českých Budějovic vyvolala potřeba zřídit v novém krajském městě také odpovídající školní zařízení vyššího typu. Již od roku 1755 se jednalo s piaristy, ale kolej s gymnáziem se stavěla až v letech 1763—1769, po složitém schvalovacím procesu, kde nejdůležitější roli hrály peníze. Ještě ne zcela dokončený areál byl nakonec piaristům 1785 odejmut a postoupen nově založenému biskupství.

V 60. letech 18. století se asi v městské architektuře nejvýrazněji uplatnil Simon Beer (později také Karl Beer). Četnost domů, jejichž fasády lze datovat do poslední třetiny 18. století, vzrůstala a tato tendence pokračovala i po přelomu století.

K pozdně barokním objektům patří dům v ulici Dr. Stejskala č. 15, přestože bývá v literatuře běžně datován do 2. čtvrtiny 18. století. Do roku 1761 bylo vytvořeno průčelí domu v Krajinské třídě č. 43, známé z rytiny 19. století, o něco mladší je fasáda nedalekého domu č. 35, domu zbrojmistra Bernarda Rösche v Kněžské ulici č. 28, domu v Hroznové ulici č. 8 a domu v České ulici č. 35 a další. Přestože ve 2. pol. 18. století se významně v Budějovicích a v celých jižních Čechách uplatnil slánský malíř a štafíř F. J. Prokyš, byly nejvýznamnější zakázky svěřeny proslulému rakouskému malíři F. A. Maulbertschovi, který v rozmezí jedenácti let vyhotovil dva oltářní obrazy do kostela svatého Mikuláše. Svébytnější postavení tehdy opět prokázalo sochařství, kde místo, uvolněné smrtí J. Dietricha, ihned zaujal L. Hueber. Je možné, že se u svého předchůdce vyučil, v každém případě však jeho dílnu převzal, když se oženil s vdovou po něm. Radní u Huebera objednali oltář do kaple svaté Anny v kostele svatého Mikuláše, ve svém výrazu rokokový, třebaže v mírnějších, střízlivých formách. Pokud byl L. Hueber skutečně autorem hlavního oltáře v katedrále, který byl osazen až 1791, přihlásil se touto prací již k novému louiséznímu dekoru, který předznamenal nástup klasicismu. Obdobné louisézní detaily, ale hůře pochopené, jsou i na fasádách domů vznikajících ve stejné době; jejich použití je ovšem jen formální, bez hlubšího pochopení. Názorným příkladem pro výraznou slohovou proměnu na samém konci 18. století jsou oba domy místního stavitele a zednického mistra Johanna Habelsreitera. Stavěl je v Široké ulici, první krátce po roce 1769, kdy koupil dům č. 12. Fasáda tohoto objektu, členěná (v té době pochopitelně iónskými) pilastry vysokého řádu, připomene rokokovou oltářní architekturu L. Huebera. Architektonicky je fasáda ještě poměrně čistá, na rozdíl od sousedního domu č. 14. Ten získal Habelsreiter 1788 a vzápětí přistoupil ke spekulativní přestavbě (podle data na portálu v roce 1790), po níž objekt prodal za čtyřnásobnou cenu. Stalo se tak 1794 a tento letopočet nám bezpečně určuje dokončení fasády, sice stále ještě rokokové, ale již s náznaky úplného rozpadu formy. Nelze tu rozeznat nadokenní římsy a pilastry již nemají konstruktivní, ale jen dekorativní funkci; samy nenesou, ale jsou totiž zavěšeny. Fasáda tohoto domu tak patří k nejpozoruhodnějším ukázkám architektonické slohové bezradnosti, při níž stavitel průměrné kvality ještě nedokáže pochopit nový sloh, ale zároveň již nechce používat zastaralé prvky. Až v dalším vývoji se situace poněkud změnila, ale i tak trvalo dlouho, než do Českých Budějovic vstoupil skutečný klasicismus. Ještě v 1. desetiletí 19. století tu totiž nalezneme řadu domů, jejichž štíty, ale i způsob řazení dekorativních a tektonických prostředků jsou silně závislé na baroku.